Audiovisual

Memórias do Futuro

Produzir arquivo implica em controlar os sentidos que perfazem narrativas oficiais. Arquivo é indício do direito ao confisco, aos procedimentos de extração, à estabilidade daquilo que pode ser nomeado e, portanto, re-conhecido. O arquivo produz as condições de possibilidade do conhecimento, particularmente nas ciências humanas, como nos sugere Michel Foucault ao longo de sua obra, particularmente em Vigiar e Punir e no desenvolvimento de uma genealogia do poder. De tal forma que arquivo implica em um gesto em que se expressam relações de poder, ao passo que produzir arquivo implica em reproduzir, pelo menos em parte, certos modelos de conhecimento.

Em um segundo momento, arquivar o arquivo implica reuni-lo sob a forma de coleção em um só espaço real ou virtual: registrá-lo, catalogá-lo na estrutura de controle e vigilância institucional, para eventualmente descontextualizá-lo, esvaziá-lo. Fundar uma coleção de arquivos corresponde ao gesto capaz de administrar seu núcleo temporal e gerir seus desdobramentos. Derrida atribuiu a Freud a desconstrução de uma autoridade evocada como “o princípio arcôntico do arquivo”, isto é, “o que nele supõe não o arkhê originário mas o arkhê nomológico da lei, da instituição, da domiciliação, da filiação”¹. Arquivo é algo que engendra formas e sentidos hegemônicos em uma relação estreita com o tempo, a história, o “real” e, é claro, a imagem.

Nas últimas décadas, questões éticas vêm sendo levantadas em relação à liberação e devolução de arquivos, de tal forma que nos convém perguntar sobre a potência da informação e da coleção quando se liberta do “arquivo”. Parece que hoje a liberação irrestrita da informação arquivada é problematizada eventualmente como possibilidade de uma segunda camada de exercício do poder, de controle e agressão. Aponta para essa perspectiva todo um arcabouço teórico que reivindica camadas de complexidade da matéria arquivada: de uma ética da opacidade, inscrita no trabalho de Didi-Huberman (“a espessura temporal e cultural das imagens”) e Faavet-Saedra (“ser afetado”) até uma dimensão política que acompanha a radicalização indicada pelos esforços de Ariella Azoulay com o objetivo de “desaprender o imperialismo”:

O status das reparações na erudição atual – seja como tema de pesquisa ou completamente ausente – é um sinal de quanto a erudição está menos enraizada no mundo do que nas instituições de arquivos, museus e bibliotecas. Desaprender o imperialismo é, de certa forma, desaprender essas instituições nas quais, por meio das quais e com as quais produzimos nosso conhecimento. A questão não é como estudar a violência imperial como mais um objeto de pesquisa, mas como nos desvincular, tanto quanto possível, da operação dessas tecnologias imperiais de produção de conhecimento².

Há, porém, outros matizes a serem explorados para além de uma aquiescência à assimetria temporal e cultural ou de uma negação irredutível de seus pressupostos. Desenvolvem-se, assim, práticas, táticas e estratégias de “contra-arquivo” ou “contra-memória”, capazes de desregular e desacatar as imagens do poder e seu arquivamento estratégico. Essas práticas são evidentes no cinema brasileiro do século XXI, em filmes que buscam superar a imagem-lembrança como um efeito do poder (imagens do reconhecimento) e a reinscrevem, com todas as suas forças e lacunas, no tecido agônico do presente³. Um “cinema vivido” surge de um lapso da percepção: “não é a imagem-lembrança ou o reconhecimento atento que nos dá o justo correlato da imagem ótica-sonora, são antes as confusões de memória e os fracassos do reconhecimento”⁴. A imagem-lembrança não se resume somente ao fato, mas à construção precária do acontecimento, que se prolonga das técnicas e dos meios rumo a uma estranha aparição: o arquivo é presença ausente que se imiscui nas fronteiras entre o mito e a realidade.

De forma concomitante às formulações do presente, me parece que, tanto na crítica da representação como na radicalização proposta por Azoulay, persiste a lição de Chris Marker: usar o arquivo de forma imaginativa para encontrar caminhos através do volume de matéria arquivada, de uma materialidade fincada em uma perspectiva de passado que, no entanto, pulsa na cadência do presente. Desprovida de natureza temporal, a essência da imagem de arquivo figura essencialmente em sua dimensão pictórica. Como Marker escreve em sua autobiografia⁵, tensionando o ato de arquivar, o volume do arquivo e sua relação com possíveis “memórias do futuro” e, por fim, o que um conjunto de imagens, ordenadas ou desordenadas, pode estimular como percepção não do tempo, mas daquilo que se mostra como força semântica liberada para atuar no presente. Mais do que isso: a rasura como ato criativo e a dissecação como desacato também produzem “conhecimento”, desempenham um papel crítico capaz de desenraizar sentidos legitimados, operar a materialidade com informação, desfazer todo um roteiro sensível para que se abra espaço a uma intensificação da relação entre passado, presente e futuro.

Acasos e bobinas

Faço essa extensa introdução acerca da importância e da complexidade de se lidar com o arquivo na atualidade com a intenção de analisar a experiência proposta pela cineasta Anita Leandro, em parceria com a roteirista Alice Andrade, em seu último filme, Anistia 79. Imagens de encontro, do amor, da resistência, de um pesado sentimento de luto e de renovação. No debate durante o festival de Tiradentes de 2026, de onde saiu com o prêmio de melhor filme, Leandro nos relata uma trajetória tortuosa. Um ano após terminar seu primeiro filme — Retratos de Identificação (2014), que “reconstitui a história da prisão e suicídio, no exílio, da guerrilheira Maria Auxiliadora Lara Barcellos” — vai a Paris investigar a morte de outro exilado, Ângelo Pezzutti, amigo de Maria Auxiliadora, “morto num misterioso acidente de moto em Paris, pouco antes dela se suicidar em Berlim.” O comentário de Anita reforça a atmosfera de tensão que envolve a pesquisa: “a interdição de acesso à documentação sobre Pezzutti pelas autoridades francesas, sob alegação de ‘secret défense’ (segredo de Estado), conduziu-me a outros arquivos”⁶.

Eis que emerge inexorável o “acaso dos começos”: a responsável pelo arquivo em Paris lhe oferece um conjunto de imagens em dois rolos P&B na bitola 16mm, filmados em Roma, junho de 1979, nas quais exilados brasileiros são registrados na Conferência Internacional pela Anistia e pelas Liberdades Democráticas no Brasil, considerado “o maior encontro da esquerda brasileira fora do país”. A sinopse do filme nos diz: “Quase meio século depois, essas imagens reacendem o debate sobre a manutenção do aparato repressivo da ditadura e a impunidade dos torturadores”. Filmados por Hamilton Lopes dos Santos, conhecido no meio da militância estudantil como Pantera Negra, carioca radicado em Paris, esses arquivos constituem uma descoberta capaz de trazer elementos novos para um momento ainda nebuloso de nossa história — inclusive acerca das histórias do “cinema negro” e da participação negra na luta contra a Ditadura de 1964.

Nessas imagens podemos assistir ao encontro de personagens centrais na luta pela democracia no Brasil: Manoel da Conceição, o Mané, do Sindicato de Trabalhadores Rurais do Maranhão, Apolônio de Carvalho, Gregório Bezerra, Diógenes Arruda, o Arrudão, Helena Greco, Francisco Julião, Jean Marc van der Weid, Marcito e Branca Moreira Alves, Modesto da Silveira, Luis Travassos e, particularmente filmada, Denise Crispim, filha do deputado constituinte de 1946, José Maria Crispim, esposa de Eduardo Collen Leite, o Bacuri, assassinado nos porões da Ditadura. Assim, as imagens guardadas no arquivo em Paris são como que devolvidas à vida extra-institucional, como que re-inscritas, pelas mãos de Leandro, na realidade da luta presente. São imagens convulsionadas pela lembrança, por uma sorte de peso virtual que atravessa cada um de seus momentos, de atmosfera que as envolve: imagens soluçantes, trepidantes, candentes, produzidas por métodos e técnicas como o recurso rouchniano/coutiniano de se filmar a reação do espectador implicado, no caso Heloísa Grego e Luiz Eduardo Greenhalgh. Outros recursos interessantes: tela dupla à moda de Brian De Palma, tela tripla com os espectadores reconhecendo parentes e amigos, imagens ralentadas e aceleradas pela moviola. O uso criativo como forma de dar um outro peso a essas imagens se opõe à ideia de mantê-las intocadas, o que pode implicar na manutenção de um respeito pela integridade institucional do arquivo. Ritmá-lo, dissecá-lo, alterá-lo se constituem como meios não apenas de “ressignificação”, mas sobretudo de reinvenção e realocação de universos. Um filme atento em mobilizar as forças do passado para mirar em universos tão reais quanto potenciais.

O poder de Anistia 79 se concentra no ato de nos apresentar esses arquivos, como quem exibe um diamante raro que, no entanto, permanece incrustado na textura pedregosa da história. Nem se trata, portanto, de esculpi-lo ou arrancá-lo, mas de fazer a câmera percorrer suas formas sinuosas de tal maneira que se exponha, em detalhes, aquilo que Ewerton Belico chama de “insuficiência estruturante de todos os arquivos” e que estimula uma espécie ativa de relação com o espectador. O tempo redescoberto não pode se resumir a uma dimensão objetiva, mas a uma agência coletiva, em que a própria imaginação, a própria memória, são como que provocadas e modificadas em contato com o “des-arquivo”.

Se o “revisionismo instantâneo” nos trouxe a um momento em que a realidade e a história são, como nunca, matéria de uma disputa inglória entre fato e interpretação – da qual o “terraplanismo” se mostra apenas a sua face cômica – há que se considerar uma outra aposta: se o pensamento do século XX buscou por todos os caminhos mostrar a origem social dos fatos científicos, tratou-se sempre de um movimento de aproximação aos fatos, não de repulsão. Nasce daí uma atitude realista, que consiste em “acrescentar realidade aos fatos ao invés de subtraí-la”⁷. Anistia 79, com seu construtivismo ativo, com suas bobinas encontradas ao acaso, com suas táticas de contra-arquivo, adensa ainda mais a perspectiva sobre um período de nossa história que, como os personagens de Érico Veríssimo, ainda fede entre nós.

BERNARDO OLIVEIRA é professor de filosofia na Faculdade de Educação da UFRJ e produtor no QTV Selo. Publicou Tom Zé — Estudando o Samba (Cobogó, 2014) e Deixa queimar (Numa, 2021). Codirigiu com Saskia o média-metragem Caixa Preta (2022).

Notas e referências

1. DERRIDA, J. Mal de arquivo. Uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 2001b, p. 123.
2. AZOULAY, A. A. “Free Renty! Reparations, Photography, and the Imperial Premise of Scholarship.” Hyperallergic, 3 fev. 2020.
3. Particularmente nos seguintes filmes: Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2006) e Um dia na vida (Eduardo Coutinho, 2010); mais recentemente, Aluguel: O Filme e Mutirão: O Filme (Lincoln Péricles, 2015 e 2022), Taego Ãwa (Marcela e Henrique Borela, 2016), A Morte Branca do Feiticeiro Negro e Solmatalua (Rodrigo Ribeiro-Andrade, 2020 e 2022), a série Cripta (João Pedro Faro, 2021), Noites na Arábia (Paula Mermelstein, 2025), além do próprio Retratos de Identificação, de Anita Leandro, entre outros.
4. DELEUZE, G. Cinema 2 – A imagem-tempo. São Paulo: Editora Brasiliense, 2005, p. 71.
5. MARKER, Chris. Immemory [CD-ROM]. Cambridge: Exact Change, 2008.
6. Transcrição do debate na 29ª Mostra Tiradentes, 29 de janeiro de 2026.
7. LATOUR, B. “Por que a crítica perdeu a força? De questões de fato a questões de interesse.” O Que nos Faz Pensar, v. 29, n. 46, p. 173, 15 jul. 2020.