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As máscaras e as palavras

Miami, 26 de fevereiro de 1987. Primeiro Colóquio sobre Negritude, etnicidade e culturas africanas nas Américas. No primeiro vagão de um trem suspenso, com ampla janela, uma mulher lê em francês um poema. De perfil para a câmera, ela parece flutuar entre os trilhos e a cidade. A transparência da janela e o foco com grande profundidade de campo nos carrega com alguma velocidade por sobre ruas e avenidas. Ao fundo, os arranha-céus pálidos de Miami atravessam o quadro, enquanto ouvimos versos do Diário de retorno ao país natal, de Aimé Césaire². O contraste entre as palavras dedicadas a Fort-de-France e sua sobreposição à paisagem de Miami é intensificado pela oscilante luz natural incidindo sobre o corpo de Annouchka de Andrade, filha de Sarah Maldoror, ora tornado opaco, quase ausente pela sombra, ora devolvido à visibilidade e à presença, pela luz do dia.

Mais adiante, uma nova sequência retorna ao exterior de Miami, agora ao cair da noite. Um discurso de Aimé Césaire se sobrepõe a imagens de um estudante pesquisando seu nome em arcaicos computadores na biblioteca da universidade. Vemos a penumbra de uma avenida, com prédios estáticos ao fundo e, em primeiro plano, o vaivém veloz de faróis. O enquadramento seguinte aproxima edifícios iluminados e capas de livros de Césaire, num jogo de foco que alterna a nitidez dos dois elementos em quadro. A frase final de seu discurso no Colóquio sobre Negritude parece continuar a ecoar pelo filme, inscrevendo-se nos arquivos e dispositivos de memória, entre a universidade e a cidade. O diálogo entre capas de livros e vistas noturnas de Miami prossegue, confrontando letreiros luminosos de bancos locais aos títulos do poeta homenageado. Já não se trata apenas de um foco alternando entre objetos em cena, mas também de um trânsito entre palavras ouvidas e palavras escritas; entre a voz do poeta e sua inscrição imagética no filme. Os livros ganham a robustez de arranha-céus: suas figuras e textos de capa são como grafites nos muros da cidade.

Sun Bank reluz ao fundo de Discurso sobre o Colonialismo; Uma tempestade irrompe ao pé do amarelo neon Western Bank. A justaposição dialética entre letreiros bancários e livros de Césaire faz surgir, ainda em Miami, uma terceira imagem: vemos o Terceiro Mundo? Ainda que recusasse esse vocabulário, Sarah Maldoror parece aqui assinalar arqueologicamente um dos campos de força de sua filmografia. A partir desse momento, a montagem passa a se construir pelo corte, levando-nos à capa do último livro da sequência: Diário de um Retorno ao País Natal. Se antes o poema de Césaire surgia como som na voz de Annouschka, por sobre Miami, agora ele reaparece encarnado no objeto-livro e nos revela sua outra face, reterritorializada a partir do Caribe. O som já não evoca carros em uma longa highway dos EUA, mas uma multidão de foliões fantasiados de vermelho com chifres pretos nas cabeças e tridentes dourados empunhados. Buzinas, tamborins, apitos, percussão e sopro. Agora sim, aterrissamos na Martinica: rostos purpurinados em close-up, corpos em festa, confetes e serpentina.

Último índice que sustentava a transição entre mundos através da banda sonora, a buzina entra finalmente em quadro na mão de um folião martiniquense, nos libertando completamente das buzinas de carros estadunidenses. As ruas de Miami dão lugar a Fort-de-France e, para qualquer brasileira na sala de cinema do CCBB, não há sombra de dúvida: estamos em um bloco de carnaval. Na Martinica, a Mardi Gras (terça gorda) se celebra com o desfile de diabos em cortejo, expressão singular da folia na ilha. Os diabos vermelhos martiniquenses nos conectam imediatamente ao exu brasileiro, orixá mensageiro da palavra, guardião dos caminhos e encruzilhadas. Visualmente, a figura dos diables rouges da Martinica evoca também outras iconografias afro-atlânticas de entidades liminares, ambivalentes e potencialmente desestabilizadoras da ordem, como o Legba haitiano e o Eleguá cubano.

Não por acaso, a irrupção do carnaval martiniquense em A máscara das palavras (1987) toca um feixe de temas que atravessa a obra de Sarah Maldoror. Máscaras, cortejos, cozinhas, museus e prisões compõem, em seus filmes, uma topografia das formas coloniais de captura e das brechas por onde a vida insiste. Em Sarah, as máscaras não são meros disfarces: elas reordenam o campo das aparências, deslocam identidades, suspendem hierarquias e tornam visível aquilo que o poder colonizador insiste em negativar. É precisamente esse campo de tensões, passagens e transmissões que a retrospectiva brasileira em 2026 nos convida a ativar.

Anticolonial, Tricontinental, Internacionalista: uma cinegeografia Maldoror

No debate de abertura no Rio de Janeiro, Henda de Andrade, outra filha de Sarah Maldoror, assinalou que, embora alguns filmes de Sarah tenham sido diretamente financiados por movimentos de libertação em África ou pela própria URSS, eles não deveriam ser reduzidos à categoria de cinema militante. Não porque a obra de Sarah possa ser separada dessas lutas, mas porque o rótulo costuma carregar o estigma de um cinema menor e panfletário, supostamente mais comprometido com a mensagem ideológica do que com a experimentação estética. Segundo Henda, essa leitura estreita prejudicou o financiamento e a distribuição da obra de Sarah, relegando sua produção a um lugar incômodo: engajada demais para ser absorvida pelos circuitos de legitimação do cinema de autor francês e elaborada demais para caber nas expectativas lançadas sobre filmes realizados na urgência das guerras anticoloniais.

Em A imagem militante: uma cinegeografia (2011), Kodwo Eshun e Ros Gray³ propõem entender a imagem militante de modo mais amplo: tanto como um gênero cinematográfico, quanto como um campo transnacional de práticas de produção, exibição, distribuição, pedagogia e circulação ligado às lutas de libertação, às revoluções e aos processos de descolonização⁴. Pensada a partir da cinegeografia, a obra de Sarah deixa de parecer exceção e passa a integrar uma densa e ainda pouco valorizada rede de filmes e alianças internacionalistas. A exposição Sarah Maldoror: Cinema Tricontinental, apresentada no Palais de Tokyo entre novembro de 2021 e março de 2022, logo após sua morte em 2020 por complicações da covid-19, renovou o olhar sobre sua obra ao evidenciar a amplitude de suas afinidades e ressonâncias.

Ao nomeá-la, na primeira exposição integralmente dedicada à sua obra, como uma cineasta tricontinental, a mostra ancorava seus vínculos com a negritude e o panafricanismo em uma geografia mais expandida de solidariedades anticoloniais e anti-imperialistas entre África, Ásia, América Latina e Caribe, emergindo na condição de autora de uma filmografia que é um trabalho artístico movente e relacional. Ali, Sarah aparecia não apenas como cineasta, mas também como uma criadora em profunda relação com o teatro, a poesia e as artes visuais, em especial o surrealismo; emergindo na condição de autora de uma obra artística movente e relacional. Ao reunir seu trabalho em um grande museu de arte contemporânea, a exposição chamava também atenção para a plasticidade de sua invenção formal. Por meio de fragmentos de filmes em versão instalativa, cartas íntimas e documentos oficiais, fotografias de bastidores e pôsteres de encontros panafricanistas e tricontinentalistas, a exposição espraiou uma trajetória que nunca coube nem em fronteiras nacionais, nem em um só gênero artístico. A mostra brasileira, a seu modo, herda algo dessa operação.

Genealogias e Constelações: quem se senta comigo à mesa?

Sonhada há cerca de dez anos, segundo o texto introdutório do catálogo, a mostra retrospectiva de 2026 no Brasil situa Sarah Maldoror como uma realizadora anticolonial pertencente a uma diáspora africana com fundamentais confluências transatlânticas. Além da exibição de grande parte de sua filmografia com cerca de 40 filmes, a mostra incluiu dois programas dedicados a filmes de outras realizadoras, revelando vínculos e influências mais ou menos evidentes. Em Constelação Maldoror, vimos filmes de realizadores com quem ela colaborou, seja como assistente – como em A batalha de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo e Elas (1966), de Ahmed Lallem, ambos filmados na Argélia, seja cedendo generosamente imagens de sua autoria, como nos dois filmes de Chris Marker, Sem Sol (1983) e O legado da Coruja: episódio 7 (1983), seja ainda como tema de investigação, como no filme Prefácio a Fuzis para Banta (2011), de Mathieu Kleyebe Abonnenc. Já no programa Genealogia imaginativa, foram apresentados filmes latino-americanos que dialogam com sua obra: a preciosa Trilogia da Ilha, da cineasta cubana Sara Gómez – ainda hoje, como Maldoror, insuficientemente reconhecida pela história do cinema –; Alma no olho, de Zózimo Bulbul; Ôrí, de Raquel Gerber; e os filmes de Safira Moreira, que investigam ancestralidades afrodiaspóricas e a transmissão da memória por meio de uma pesquisa autobiográfica.

Como gesto curatorial, a sessão que colocou lado a lado Alma no olho (1974), de Zózimo Bulbul, e Monangambééé (1969), primeiro curta de Maldoror, configurou um dos momentos memoráveis da mostra. A aproximação entre os dois filmes revelou afinidades formais e políticas: a aposta em uma narrativa antinaturalista, o uso do jazz como força rítmica, o alto contraste do preto e branco, intensificando a dimensão dramática dos corpos em cena. Em ambos, o corpo negro emerge como arquivo histórico e campo de transformação, capaz de converter a violência em resistência cultural. Essa inventividade estética e crítica aproxima os filmes de experiências do cinema da descolonização, em especial da escola cubana e do Terceiro Cinema, nas quais linguagem, corpo e história se articulam como práticas de insubmissão.

Essa mesma poética da insubmissão atravessa também Sambizanga (1972), longa de ficção de Sarah. Embora tenha como ponto de partida a prisão de um militante angolano do Movimento Popular de Libertação de Angola (MPLA) pela Polícia Internacional de Defesa do Estado (PIDE) portuguesa, o filme se constrói sobretudo a partir da perspectiva de sua companheira, Maria, em busca do marido sequestrado pela polícia colonial. É por meio dela que o filme nos dá a ver uma Angola em pleno fervor das lutas anticoloniais, cindida pela tensão entre o campo rural dos chamados não assimilados e a capital, Luanda, submetida a um projeto colonial de modernização tão ostensivo quanto excludente, atravessado por uma lógica de privilégios raciais próxima à do colorismo brasileiro. Com isso, Sarah desloca o foco do heroísmo guerrilheiro e chama atenção para o papel das mulheres na luta anticolonial, tão frequentemente relegado a segundo plano. A luta anticolonial deixa de ser vista apenas pelo prisma da ação armada e passa a incluir o caminhar, o carregar a criança, o pedir notícia, o bater de porta em porta, o depender da hospitalidade de outras mulheres, de outras famílias, de uma comunidade inteira. Maria é amparada por esse coletivo ao longo de todo o percurso: seu filho é alimentado por outras mulheres no caminho, e, ao final, também seu luto se torna experiência compartilhada. Quando ela finalmente encontra o corpo de Domingos Xavier, morto sob tortura, Sarah reúne numa mesma sequência o choque da perda e a presença solidária daqueles que a cercam: ainda na cela, os homens presos entoam baixinho um canto ao reconhecer a morte do companheiro; do lado de fora, as mulheres que deixam a prisão após o dia de visita a acompanham até a rua. Mais do que pano de fundo da narrativa, essa rede de apoio aparece como condição material e afetiva primordial da resistência. Além disso, o filme não termina no luto: ele prossegue numa homenagem coletiva a Domingos Xavier em meio a uma festa de militantes do MPLA a céu aberto, na qual sua morte é anunciada, lamentada e reverenciada. Ao não delatar o português branco solidário à causa anticolonial, Domingos assegura a continuidade da resistência, e Sarah encerra o filme não apenas na perda, mas na permanência de uma força comum que transforma a memória do mártir em energia política fértil, semeadora.

Outro ganho da mostra foi assinalar que o anticolonial designa mais que uma frente histórica de luta por independência nacional, uma perspectiva crítica capaz de reconhecer a dominação em diferentes contextos políticos. O cinema de Sarah Maldoror permite entrever como a opressão não se encerra na cena colonial, senão persiste sob outras formas de dominação e sujeição, inclusive em contextos pós-revolucionários, assumindo novas máscaras em amplos territórios da vida social, migrante e diaspórica. Em Uma sobremesa para Constance (1979), dois imigrantes senegaleses, varredores de rua em Paris, memorizam receitas francesas para participar de um programa de televisão e levantar dinheiro para um amigo doente. O filme é divertido, mas sua leveza é tática. Em vez da Paris haussmanniana, monumental e higienista, Sarah nos apresenta outra cidade: mercearias árabes, foyers de trabalhadores sans-papiers, boutiques afro, feiras populares, antiquários, templos e becos tecidos por comunidades imigrantes de brothers & sisters, reinventando modos de viver nas brechas de uma metrópole europeia profundamente racista, xenófoba, classista e sexista. A cozinha francesa, orgulho nacional, vira senha farsesca: aprende-se a receita para entrar no jogo, mas o horizonte não é assimilar-se, e sim cozinhar outras memórias, fazer comunidade no estômago da besta⁵.

Em meio às hostilidades que o filme encena com humor, Sarah sugere também a possibilidade de uma convivência mais igualitária, livre do desejo de dominação e da paranoia diante da diferença. Ao saber que os dois garis aparecerão em TV nacional, o chefe branco parece enfim abdicar de seus pequenos poderes disciplinares, exercidos graças a sua condição de instrutor e vigilante dos funcionários. Sua curiosidade instaura um desvio e torna possível o encontro com a alteridade. Em uma das cenas finais do filme, Bokolo e Mamadou lhe oferecem uma sobremesa típica da culinária senegalesa. Todos se sentam à mesa do novo restaurante africano em Paris, o La Sanaga: Specialités Exotiques, para celebrar sua inauguração. Perguntado sobre a comida africana, o chefe responde apenas que ela é “especial, doce”. Sua confusão entre banana e batata frita provoca o riso de todos, sem que sua ignorância se converta em constrangimento. O francês se deixa contaminar pela partilha. Como em Monangambééé, em Sambizanga e em Portrait d’une Femme Africaine, o alimento aparece no cinema de Sarah Maldoror como base do tecido social, índice de um olhar atento aos aspectos mais materiais da produção e da reprodução da vida.

Mas, se a comida pode instaurar a partilha, o medo, em contrapartida, impõe a obediência e estrutura submissões. Em O hospital de Leningrado (1982), adaptação de Sarah do conto de Victor Serge, escritor anarquista russo, para a televisão francesa, o hospital psiquiátrico aparece como continuação da prisão por outros meios. A partir de um personagem crítico ao endurecimento do regime stalinista na União Soviética, o filme mostra que a vigilância, o controle dos corpos e a interdição dos dissensos atravessam não só o sistema capitalista, como também a experiência soviética em sua escalada autoritária. Em Sarah, parece que o colonialismo é mais que ocupação territorial, é também gestão de corpos, classificação de condutas e produção de normatividades através de instituições disciplinadoras. O filme sugere ainda que o medo disseminado pelos Estados autoritários subjuga, bem como fragiliza psiquicamente o corpo social. Nesse ponto, a aproximação com Frantz Fanon se torna novamente produtiva: como psiquiatra na Argélia, ele mostrou que a dominação colonial produz, para além da sujeição política, uma devastação psíquica. Nesse ponto, a aproximação com Frantz Fanon se torna novamente produtiva: como psiquiatra na Argélia, ele mostrou que a dominação colonial produz, para além da sujeição política, uma devastação psíquica. Assim, a Sarah dos anos 1980 e 1990 parece se mover em direção a um horizonte mais próximo do Fanon de Os Condenados da Terra (1961) do que do Fanon de Pele Negra, Máscaras Brancas (1952), isto é, de uma reflexão voltada à violência dos processos de racialização e às continuidades do colonialismo no pós-independência, bem como às deformações do poder no interior dos Estados-nação ditos democráticos. Nesse mesmo horizonte, ela se aproxima também de seu conterrâneo caribenho, o pensador e poeta martinicano Édouard Glissant, para quem identidade e história só se deixam pensar na relação⁶.

“O que é o pensamento se não uma inquietação corajosa?”⁷

Em um dos ensaios traduzidos no catálogo da mostra brasileira, Jeremy Harding⁸ chama atenção para uma inflexão decisiva no percurso de Sarah Maldoror: entre a jovem artista que, em 1958, dizia a Marguerite Duras⁹ precisar pensar-se como uma mulher negra diante de um mundo estruturado pela violência do olhar branco e pela dominação da branquitude, e a realizadora que, décadas depois, tomaria distância de identidades fixas e do próprio vocabulário do “Terceiro Mundo”. Convém lembrar que Sarah nem sempre respondia da mesma maneira sobre si. Suas formulações variavam conforme a interlocução e o contexto. Ainda assim, mais do que uma simples contradição, essa mudança talvez nomeie algo constitutivo de sua obra. Sarah não abandona a história de processos de racialização e subalternização que a atravessam; tampouco os toma como essência determinante. Seu cinema parte de uma experiência negra, anticolonial e feminista sem aceitar permanecer encerrado nessas categorias como se fossem estáticas ou suficientes. Pensar – e, por extensão, criar – parece ser, para ela, justamente isso: não se deixar capturar inteiramente pelas palavras e imagens. Se algumas delas foram, em certo momento, necessárias, é preciso seguir reinventando outras, nadando contra a corrente das expectativas e dos pressupostos.

Os filmes realizados com e em torno de Aimé Césaire oferecem uma chave valiosa para acompanhar esse movimento. Neles, a negritude não desaparece nem perde sua força histórica como resposta ao universalismo branco colonial; mas deixa de operar como eixo exclusivo ou identidade circunscrita a si mesma. Visto em retrospecto, esse arquipélago de obras parece derivar de uma afirmação mais diretamente ligada ao pan africanismo e às primeiras formulações da negritude para uma imaginação mais relacional, atenta às passagens entre territórios, línguas, arquivos, gerações e lutas. Sem deixar de ser condição histórica e poética decisiva, a negritude vai sendo reinscrita em uma trama mais ampla de conflitos, solidariedades interseccionais e alianças possíveis. Talvez por isso esses filmes incidam com tanta força no presente, em meio ao avanço de formas renovadas de autoritarismo, ao fechamento de fronteiras, ao recrudescimento de lógicas supremacistas e imperialistas, à persistência de processos de racialização violentos e ao agravamento do feminicídio e de novas misoginias amplificadas pelas desreguladas redes sociais, Luta ka kaba inda¹⁰.

Em La Route de L’esclave – regards de mémoire (2003), ausente na mostra brasileira, Sarah filma Édouard Glissant na cela do Forte de Joux, no Jura, onde Toussaint Louverture – líder da Revolução Haitiana – morreu prisioneiro em 1803, e reencontra Aimé Césaire diante da escultura Cap 110 Mémoire et Fraternité, na Martinica. A sequência em que Glissant percorre a prisão de Louverture é especialmente poderosa: ela nos lembra que a revolução de Saint-Domingue nunca foi apenas “de” Saint-Domingue, mas desde o início uma experiência de alcance mundial. No entanto, a abertura que o filme produz não apaga a experiência da clausura. Ela emerge justamente da passagem entre a prisão, o mar, a travessia e a memória. Também aí retorna, sob outra forma, a imagem cesairiana de uma reterritorialização possível. É preciso lançar sementes em novas terras sempre que a migração ou a diáspora impõem a desterritorialização. É nessa costura entre Haiti, Martinica e França que se deixa entrever o tout-monde glissantiano: não a fantasia de um mundo reconciliado e sim uma rede viva de relações imprevisíveis entre diferenças. Não por acaso, em sua filmografia, a prisão e a festa, a tortura e a dança, a cozinha e o museu aparecem menos como opostos estanques do que como terrenos em disputa, passíveis de ocupação, reapropriação e ressignificação, mesmo sob o peso de suas contradições e histórias coloniais.

É também nesse ponto que a retrospectiva brasileira ganha densidade particular. Ao colocar Sarah em diálogo com outras obras, diante de legados e continuidades possíveis, a mostra não apenas recupera uma realizadora pouco vista entre nós; ela também propõe outros modos de lê-la. Sarah não aparece como pioneira isolada ou exemplo de superação heroica, mas como uma artista porosa, profundamente inscrita em sua época, fruto e agente de seu espaçotempo, e, justamente por isso, capaz de excedê-lo. Ao invés de delimitá-la como testemunha histórica das lutas de libertação africanas, a curadoria permitiu que sua obra se atualizasse como pensamento vivo, dotado de lastro capaz de interpelar o presente brasileiro. Não porque proponha equivalências fáceis entre contextos distintos, mas porque faz ressoar, no presente brasileiro, questões que seguem urgentes, a partir de perspectivas igualmente internacionalistas e interseccionais. O que seus filmes permitem pensar quando vistos a partir de um país em que as racializações, apagamentos e binaridades seguem estruturando desigualdades, distribuindo violência e definindo possibilidades muito concretas de vida e de morte? O que se transforma quando aproximamos esse cinema de outras histórias de colonização, mestiçagem e disputas em torno da diferença?

Nesse sentido, o diálogo com Ôrí (1989), de Raquel Gerber com a presença decisiva de Beatriz Nascimento, foi um dos pontos altos da mostra. Se, em Beatriz¹¹, o quilombo deixa de ser apenas uma formação histórica do passado para se tornar campo dinâmico de comunidade e potência política, em Sarah o cinema parece operar de maneira análoga, fazendo da imagem um espaço de passagem entre arquivo e corpo, diáspora e pertencimento. Também à luz da amefricanidade de Lélia Gonzalez¹² e de distintas tradições negras, afro diaspóricas e antirracistas, é possível dizer que a obra de Sarah ajuda a recompor um campo de relações amefricanas que nunca foi apenas geográfico, mas também sensível, político e epistemológico, composto por experiências históricas de resistência, reinvenção e continuidade. Talvez o encontro entre essas obras interesse menos por confirmar uma mesma tradição do que por expor também descontinuidades e questões ainda abertas. Que relações podem ser traçadas, por exemplo, entre diferentes imaginações da diáspora atlântica? Como pensar proximidades sem dissolver diferenças? Como escutar, a partir do Brasil, uma obra formada também por debates caribenhos, africanos e europeus? Sem dúvida, muitas dessas perguntas não se deixam responder pela mostra, mas certamente reverberaram nos debates que ela abriu, dentro e fora das salas de cinema dos CCBBs do Rio de Janeiro, de São Paulo e de Salvador.

Nos filmes de Sarah Maldoror há uma recusa persistente em separar luta e vida, estética e política, memória e invenção. A comunidade, em sua obra, não é abstração edificante: ela se faz na distribuição do alimento, no amparo diante do luto, na hospitalidade entre imigrantes, no cuidado com as crianças e doentes, na recusa em delatar o outro, na coragem de pensar em dissidência sem se deixar paralisar pelo medo. Também isso torna a sua filmografia tão preciosa hoje: ela nos lembra que só há liberdade sem medo¹³ e real emancipação quando a liberdade não se reduz à troca de lugares entre explorados e exploradores¹⁴ – como também advertia Paulo Freire¹⁵ ao refletir sobre o desejo dos oprimidos de se tornarem opressores –, mas exige a invenção e o cultivo de formas mais justas de coexistência. Reside aí, igualmente, um dos maiores ganhos da retrospectiva de Sarah Maldoror no Brasil: tornar sua obra mais conhecida entre nós, a partir de sua cine-geografia, além de oferecer um percurso de filmes capaz de reatar a história dos movimentos anticoloniais às lutas atuais por descolonização, autonomia e emancipação de sujeitos historicamente colonizados, racializados, feminizados e subalternizados e, apesar de tudo, insubmissos, inconformados. Sem ceder nem ao falso mito de uma democracia racial já realizada, nem ao apelo regressivo de origens puras, sua obra nos convida antes a habitar o terreno instável da relação: a sustentar o desconforto da diferença, a exercitar escuta, abertura e partilha, arriscando contaminar-se pelas alteridades, por seus venenos – nem sempre doces – e também por seus antídotos. Contra a escassez política e imaginativa do nosso tempo, há aí um modo de semear formas de solidariedade e outros mundos possíveis. É isso o que Sarah nos oferece hoje – e o que a torna tão perigosa sobretudo como artista, realizadora de filmes: o gesto de se arriscar, contra as patrulhas ideológicas, as fórmulas mercadológicas e os regimes de legitimação de um cinema de autor ainda eurocentrado, a permanecer fugitiva de cartilhas. Contra o medo imobilizador e estéril, sua obra nos inspira coragem e movimento. Ela nos oferece um pensamento situado, corporificado, implicado e pertencente, mesmo em condição estrangeira. Uma universalidade que não domina, subjuga ou privatiza, mas que, no jogo infinito das máscaras, é capaz de se reconhecer na diferença.

Notas e referências

1. Expressão em crioulo da Guiné-Bissau, “Luta ka kaba inda” (“A luta ainda não acabou”) dá título a um filme guineense inacabado do fim dos anos 1970, posteriormente retomado pela artista portuguesa Filipa César em seu projeto sobre os arquivos do cinema da independência.
2. CÉSAIRE, Aimé. Cahier d’un retour au pays natal / Diário de um retorno ao país natal. Tradução: Lilian Pestre de Almeida. São Paulo: Edusp, 2012.
3. ESHUN, Kodwo; GRAY, Ros. The Militant Image. a cine-geography. Third Text, issue 25, 2011. Tradução nossa.
4. Uso aqui “descolonização” em seu sentido histórico, mais próximo do vocabulário das lutas anticoloniais e dos debates do Terceiro Cinema entre os anos 1960 e 1970 do que de formulações posteriores da decolonialidade. Em Frantz Fanon, a descolonização nomeia a transformação radical da ordem colonial; em Solanas e Getino, aparece como “descolonização da cultura”, em oposição ao cinema neocolonial e à hegemonia cultural imperialista, sobretudo estadunidense. No contexto brasileiro, esse vocabulário encontra ressonância, em chave própria, tanto no diagnóstico de Paulo Emílio Salles Gomes sobre a “situação colonial” do cinema brasileiro, quanto no projeto glauberiano de ruptura com a dependência cultural e estética, frequentemente lido como um gesto de descolonização cultural.
5. Enquanto vivia nos Estados Unidos na década de 1880, José Martí, escritor e revolucionário cubano, cunhou a cativante frase “na barriga da besta”, apropriada posteriormente por artistas latino-americanos vivendo nos EUA, como o brasileiro Hélio Oiticica, em textos escritos no período de exílio em NY nos anos 1970.
6. GLISSANT, Édouard. Poética da Relação. Tradução: Marcela Vieira e Eduardo Jorge de Oliveira. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2021.
7. “O que é o pensamento senão uma inquietação corajosa?” (fala de Iouriev, em O hospital de Leningrado, adaptação de Sarah Maldoror a partir de Victor Serge).
8. HARDING, Jeremy. “Só me interessam mulheres que lutam”. O Cinema anticolonial de Sarah Maldoror. Tradução: Lúcia Monteiro. Catálogo da Mostra no CCBB, 2026.
9. MALDOROR, Sarah. La Reine des nègres vous parle des blancs. [Entrevista cedida a] Marguerite Duras. France Observateur, 20 de fevereiro de 1958.
10. A expressão em crioulo da Guiné-Bissau, “Luta ka kaba inda” (“A luta ainda não acabou”), dá título a um filme guineense inacabado do fim dos anos 1970, hoje conhecido apenas em fragmentos no arquivo do INCA. O mesmo título foi retomado por Filipa César no projeto Luta ca caba inda, iniciado em 2011 com Sana na N’Hada em torno da pesquisa, digitalização e reativação dos arquivos do cinema da Independência da Guiné-Bissau; projeto no qual atuei como assistente entre 2015 e 2017.
11. NASCIMENTO, Maria Beatriz. The Dialectic Is in the Sea: the Black radical thought of Beatriz Nascimento. Edição e tradução: Christen A. Smith, Bethânia N. F. Gomes e Archie Davies. Princeton e Oxford (EUA): Princeton University Press, 2023.
12. GONZALEZ, Lélia. Por um feminismo afro-latino-americano: ensaios, intervenções e diálogos, orgs. Flavia Rios e Márcia Lima (Rio de Janeiro: Zahar, 2020).
13. Nina Simone, em entrevista filmada por Peter Rodis, define liberdade como “ausência de medo”: “I’ll tell you what freedom is to me: no fear. I mean really, no fear”. Entrevista extraída de Nina: A Historical Perspective, de Peter Rodis (1970).
14. MALDOROR, Sarah. On Sambizanga. e-flux Notes, 10 mar. 2025. Disponível em: https://www.e-flux.com/notes/657347/on-sambizanga/. Acesso em: 15 abr. 2026.
15. FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970.